原标题:从笔墨、程式、自然看如何欣赏中国山水画
山水画是一个庞大的课题，近日中华艺术宫推出的系列讲座“和传统山水画的永恒对话”邀请画家邵仄炯就“我们如何欣赏山水画——谈山水画的笔墨、图式、自然”进行了讲座，他通过自己近年的创作实践、理论的学习以及教学经验，谈及他所理解的山水画和一些学习、欣赏山水画的方法。
中华艺术宫讲座现场
中国山水画是中国文化的重要组成部分，也是中国艺术的重要载体。中国人在这片山山水水的土地上生长生活，每个人的血脉里本应具有欣赏中国山水的基因和细胞，只是随着时间的飞驰、时代的更替，我们在忙碌之中暂时遗忘或丢失了这份感知能力，今天我只是想为大家重拾这份记忆，或如电脑中的重启键，帮助大家再次点击这一门径并重新启程。
今天我想从两个方面来谈谈山水画，一方面是从宏观的角度来简单概述一下我理解的中国山水画，另一方面借助山水画作品的局部和细节的图像来谈欣赏山水画乃至中国画的三个重要因素——笔墨、程式、自然。通过对这三者的解读以及他们之间的关系来找寻欣赏、学习中国山水画的门径。
我所理解的中国山水画
“山水”两个字不是简单的风景概念，他包含了中国文化的诸多含义和象征，比如山是阳、水是阴，象征了阴阳互补；山是刚、水是柔，体现了刚柔相济；还有山是实、水是虚，又代表的是中国文化中虚实相生的概念。山水画描绘的内容是树石、草木、云水、丘壑、建筑以及阴晴风雨、四季更替，表达的是中国人的审美和意境，阐述的是人对待自然的态度，人与自然、宇宙永恒和谐的关系。中国人借山水画这一艺术媒介来认知不同的生命个体以及万物变化的规律。这也是众多中国艺术关注的终极目的，其中山水画尤为突出。
中国山水画在中国画三大科中（人物、山水、花鸟），所占的比例最重。题材内容、表现技法、形式风格最为丰富和庞杂，如能了解山水画的欣赏方法掌握山水画的基本技法，对学习中国画的其他门类以致中国其他艺术形式都会有极大益处。也正因如此，山水画的外延性、包容性及与不同艺术的兼容性都较强，比如中国诗词、书法、琴曲都可与山水画相融相通，文学作品中的不少着名的诗句、名篇、美文都成为了山水画表现的母题（如陶渊明的《桃花源记》、王维的辋川诗意、沈括《梦溪笔谈》中的潇湘八景等）。中国画与书法渊源已久，元代赵孟頫“书画同源”说将书意之笔正式引入画面，通过他及后代画家的实践，画家的心灵得以借助书写的笔墨得到自由的抒发，尤其在山水画不同皴法的表现中书写性得到了充分显现。
山水画的文化底蕴和思想根系十分丰厚和博大。历代山水画家及无数的经典作品充分地诠释了中国儒释道的哲学思想。比如儒家文化是入世的，每个遵循孔孟之道的人讲求的是修身、齐家、治国、平天下的志愿。在儒家文化中似乎山水即江山、家国的概念，宋代王希孟18岁在宋徽宗的指导下绘《千里江山图》青绿设色的大卷（现藏故宫博物院）。全画细腻精工又不失恢宏壮丽，虽描绘的是起伏的群山、浩渺的江水，实则表现的是宋氏江山的锦绣与绵长。另一位宋代画家郭熙的绢本大轴《早春图》，以全景构图表现初春时节北方大山壮阔的气势，全图气息堂正、恢宏，树石景物的严整的秩序感反映了大宋帝国的稳定与昌盛。其实这些山水作品背后都有极其鲜明的政治寓意。
王希孟《千里江山图》(局部)
道家文化以老庄为代表，尤其庄子以避世的态度寻求自然与道的相应相生，从自然万物中感知生命的意义，庄子的《齐物论》、《逍遥游》寓意的就是平等与自由的理念，这也正是不少艺术家倾其生命始终追求的。元代画家黄公望在仕途受挫之后信奉全真教，晚年隐居富春山一带，潜心山水释放心灵，他花了7年时间为朋友无用师绘制的《富春山居图》成为了画史的不朽名篇，此画笔墨萧散、苍茫简远全由心性而发。此种笔墨意趣正合乎道家思想的精神所在。
中国有很多参禅修佛的僧侣画家，佛家讲出世，故此类画家的作品多有绝尘超然之气，如宋代画家法常（号牧溪），他在日本的知名度非常大，被奉为日本禅宗画的鼻祖。其作品如《潇湘八景》笔墨空灵淡泊极富禅意。清代四高僧：石涛、渐江、髡残、八大也是重要的山水画家，作品表现出的是绝世、孤傲的精神状态和独具个性的艺术风格。
法常《潇湘八景·远浦归帆》
山水画的基本流变
中国山水画史上下千年，魏晋时期是山水画的孕育期，山水是以人物背景图式出现的，如顾恺之的《洛神赋》是以人物画为主的作品，山水图像是作为人物背景或场景的转换而出现，此时的山水画比例也不是很协调。所谓“人大于山，水不容泛”。
隋唐时期开始，山水画渐渐成为独立的画种。山水画的独立主要是受到魏晋南北朝时期山水诗的成熟与发展的影响。着名山水诗人陶渊明、谢灵运、谢眺、王维等，他们隐居山林感受自然，过着自由的避世生活并留下了很多田园、山水的诗篇，这是山水画得以独立并发展起来的重要推动力。隋唐的山水画多以勾勒和设青绿色为主，华丽富贵具有装饰性。
宋代绘画有“格物”的精神，讲求理性的客观写实。两宋的山水画从成熟直达艺术的巅峰，笔墨的皴法已趋向成熟而完备，画家可以用笔墨尽精微而至广大地表现出自然万象。
自元以来，山水画则从客观的表现自然逐渐转化为主观地表现心境。在技法上，画家赵孟頫把书法用笔运用到了绘画中，赵孟頫在《秀石疏林图》中题到：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”他要求在绘画中强调书写性的线条，至此书画合二为一，这也是中国绘画史上重要转折点。明清以后山水画的发展多以笔墨的变化来推进，笔墨的内涵也越来越多，逐渐笔墨一词成为了中国画的代名词。此后欣赏山水画便从欣赏笔墨开始，元四家、明四家、董其昌及清四王、四僧的作品均以笔墨为主要审美对象。
赵孟頫《秀石疏林图》
古人欣赏山水画的方式
魏晋南北朝时期的宗炳在《画山水序》中有几个词我觉得对理解山水画和欣赏山水画会有些帮助，值得细细品味，在此我简单列举几个：比如“澄怀味象”即要洗涤心中尘埃，剔除杂念焦躁，只有澄澈的心境才能体味到自然的象，感受到自然的新鲜与活泼泼的生机，这也体现了山水画对人的身心调节的独特作用。“山水以形媚道”，此句重点在于“媚”字，媚即美好地展现，山水画展现的应是自然之道； “应会感神”，即人与自然应该可以相互交流、呼应，对于艺术家来说与自然的对话是永恒的，在信息的互通中，遂有神明、灵感的降临和通汇，此时你的艺术作品才有无穷的生命力和神来之笔。还有“神之所畅”，人在自然中或在欣赏山水时会得到精神上的极大愉悦和满足。另外王微在《叙画》中提到“以一管之笔，拟太虚之体”，一管之笔即手中的毛笔，从中可以延伸为山水画，太虚之体即道。山水画表现的就是自然之道。这里我只是粗糙地解释几句自己的感受，大家有兴趣可以找到原典深入研究也可以在当下重新实践、印证。列举的目的在于让大家知道古人欣赏自然，欣赏山水画的不同视角和心理的状态，由此能慢慢把自己带入其中，找到赏析的门道。
勾勒渲染的作品（邵仄炯）
笔墨、程式、自然
笔墨、程式、自然是中国画重要的三个要素，他们各有特点又相互联系。笔墨作为艺术的抽象语言需要依托程式得以表现，程式又必须从自然中加以提炼和升华。没有程式的笔墨不知所云，没有对自然的深入观察与迁想妙得也提炼不出多变的程式。中国山水画的创作实际是通过观察自然提炼概括具有象征性的符号即程式，然后用笔墨加以表现的过程。中国画欣赏的是程式演绎中的笔墨美，正如欣赏京剧，看的是 “手、眼、身、法、步”的程式之美，且不同角儿虽演的是同样的程式，但各自演绎方法不同便能体现不同的风格和审美。明代董其昌谈论笔墨与自然山水时说“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。从中可见一斑。
（一）笔墨
笔墨较为复杂，我仅从自己的一些理解出发稍加阐述。
一、工具。中国毛笔有特殊性，它是圆锥形的，有笔尖、笔腹，笔根，与西方的油画笔——类似扁平的刷子不同，所以运用技能也是不同的。艺术的高妙往往与工具材料有密切关系，所以只有了解这支毛笔的运用奥妙有助于你感知中国画的精妙所在。为什么今天我们似乎已不会欣赏中国画了，因为现代社会已经不用毛笔，连硬笔都不用了，我们是用手指在屏幕上轻轻点击和滑动的方式来接受、传递信息，对毛笔的疏远自然造成无法感受笔墨的精妙，也就对中国画的欣赏产生了隔阂。
二、技法。中国山水画的技法极其丰富。勾、皴、擦、点、染是最主要的技法，还包括有各种用墨、用水、用色的技法，如积墨、泼墨、破墨、洒、拓、等技法。设色有浅绛、青绿、金碧。从画法上来说可分：工笔、意笔、没骨等，后面会用图片加以说明。
三、形态。笔墨在纸绢上留下的痕迹，如：点、线、面，这些笔墨痕迹还有不同的变化：粗细、大小、长短、浓淡、干湿等等，好的作品就是将这些不同的笔墨形态合理、优良地进行组配，产生有美感的作品。笔的具体形态有正锋、侧锋、逆锋。中锋用笔是最为重要的。古人形容好的线条常用“屋漏痕”、 “折叉股”、“锥划沙”来比喻，都是为了强调线条的质感与力量。
王蒙渴笔
四、审美。欣赏中国画的笔墨要从审美的视角着眼， 审美有很多方面我把它概括为物象美、笔墨美、意境美，人格美。物象美很容易理解，站在自然面前感受到的物象的形态、光色等视觉感知的美。笔墨美，体现的是雅俗之别，雅即“清、沉、润、和”，“平、留、圆、重”。俗即滑、轻、扁，怪、浊、燥。意境美，这和中国的诗有着密切的关系，两宋山水的意境主要以表现自然的真实，格物而明理。元明清山水画意境开始从客观转换到主观，多关注由自然意境中生发出的个体的心境。人格美，中国笔墨美和人格美是相互应对的。中国人喜欢用磊落、中正、文雅、朴实等字眼来褒奖人，其实也可以用这些词来理解笔墨，评判书画的优劣，古人常言：画如其人、字如其人即此理。
侧锋飞白
（二）程式
程式是中国艺术区别于其他艺术的重要特征。山水画的程式是画家通过对自然的全面观察、深入思考以及不断地总结概括、提炼出来的艺术符号与语言。有了程式，画家就有了对自然的认知结构。作为程式的认知结构其应具有：概括性、稳定性、和可重复组织的一些特点。中国山水画的诸多程式主要包括石的皴法、树法、云水法、章法等，在五代、两宋时期基本形成并逐渐发展成熟。如董源以披麻皴的图式表现南方较松软的土石，李唐、马远的大小斧劈皴表现的是山石块面的分明与石质的坚硬。在树法的程式中有鹿角和蟹爪的区别，这两种程式分别代表了树的两种不同形态。欣赏山水画需要学会欣赏这些程式的来源、运用和变化。学习山水画也应从临摹一些程式入手，《芥子园》作为中国画的教科书有其积极地意义。当然程式也可以打破和再创造，这是因人而异的，一般画者仅能运用程式表现，大家的本领在于创造性地运用，相同的程式在他手中会有新的变化甚至创造新的程式，这样就会打破程式的禁锢和思维的固定模式。
如果一个没有受到程式化训练的人到自然中写生，一时会很茫然，难以用笔墨来表现对象。这也就是学山水画需从临摹入手的原因之一。
李唐斧劈
（三）自然
自然分为客观自然与主观自然。在画家眼里客观自然是个物质的世界，包括形、质、光、色。两宋期间主要表现客观自然，画家通过笔墨的高超技艺描绘景物的真实存在。主观自然是精神世界，元代以后的画多体现主观自然，审美眼光与思维方式都前代大不同，山水画主要表现的作者的心境、心性、人格等各种因素。
唐代画家张璪曾提出“外师造化，中得心源”，“造化”即大自然，“心源”即作者内心的感悟。艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构想是不可或缺的。
（实习编辑：臧敏）
